三位女編劇寫(xiě)了六個(gè)小戲，每場(chǎng)演出選其中三個(gè)上演。花木蘭、王寶釧、白素貞、太平公主、上官婉兒、哪吒、女兒國(guó)……這些歷史典故或神話傳說(shuō)中的經(jīng)典人物故事，在當(dāng)代女性視角的拆解、重構(gòu)、翻寫(xiě)中，蛻變?yōu)椤赌咎m》《慧眼》《蛇精之家》《飛光》《踵火》《女人國(guó)》這六個(gè)“新故事”中的主角。正如話劇《三婦志異》宣傳語(yǔ)所言：“今日我執(zhí)筆，重造她世界?！?/p>
近期上演的話劇《三婦志異》是民營(yíng)劇團(tuán)話劇九人的新作，由劇團(tuán)核心人物朱虹璇發(fā)起，特邀溫方伊、陳思安這兩位各具風(fēng)格的女編劇聯(lián)袂創(chuàng)作。相較于話劇九人此前打造的“民國(guó)知識(shí)分子系列”，《三婦志異》無(wú)論題材還是形式上都有了新的方向，將目光投向更古老、更具文化象征意義的女性傳奇。
話劇《三婦志異》之《飛光》劇照 話劇九人供圖
從“被講述”到“被重新定義”
對(duì)于國(guó)人而言，這些女性名字早已刻入文化記憶，她們的形象也在傳統(tǒng)敘事中被固化定型：花木蘭是忠孝節(jié)義的化身，王寶釧是苦守寒窯的貞潔典范，白娘子是癡情不悔的情愛(ài)符號(hào)，太平公主與上官婉兒則始終與權(quán)力、才情、欲望捆綁纏繞……她們?nèi)缤唤M組擺放規(guī)整的文化器皿，大眾早已熟知其既定模樣，也默認(rèn)了傳統(tǒng)敘事的范式。
但事實(shí)上，“既定模樣”并非天生，更非唯一版本。這些經(jīng)典女性形象，皆是在歷史流傳、戲曲改編、通俗演義、影視重述的層層迭代中，被不斷塑造和賦予標(biāo)簽，才成為如今大眾熟知的樣子。忠、貞、孝、烈、癡、妖、賢、野心、犧牲等詞匯，并非人物與生俱來(lái)的特質(zhì)，而是后世根據(jù)時(shí)代需求不斷附加的枷鎖。每個(gè)時(shí)代需要她們承擔(dān)何種價(jià)值，她們便被塑造成什么模樣；每個(gè)時(shí)代需要她們證明何種觀念，她們身上便被烙上什么樣的特質(zhì)。這些女性形象始終在被動(dòng)滿(mǎn)足男權(quán)時(shí)代的敘事需求。
從這一維度來(lái)看，《三婦志異》并非首個(gè)將這些女性從傳統(tǒng)敘事中解放出來(lái)的作品，它只是立足當(dāng)代語(yǔ)境，坦然參與到新一輪的形象改寫(xiě)之中。這一次，改寫(xiě)的主導(dǎo)權(quán)掌握在女性創(chuàng)作者手中，改寫(xiě)方向也緊密貼合當(dāng)代的性別意識(shí)、主體意識(shí)與自我表達(dá)欲望，讓女性角色從“被講述者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨恢匦露x者”。
女性書(shū)寫(xiě)的多元舞臺(tái)表達(dá)
《三婦志異》的“當(dāng)下性”，不僅體現(xiàn)在性別議題的當(dāng)代表達(dá)，更彰顯于極具創(chuàng)新的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式。六個(gè)故事，采用“每場(chǎng)三劇”的組合模式，構(gòu)建出全新的觀演邏輯：不是完整封閉的一次性交付，而是切片的、可反復(fù)重組的、擁有多元主題的開(kāi)放選擇。這種形式如同“盲盒”，每場(chǎng)觀眾看到的都不是唯一版本，而是一種處于流動(dòng)狀態(tài)的組合文本。不同故事的搭配順序、敘事節(jié)奏，都會(huì)直接影響觀眾的觀演感受與解讀視角。
三位女編劇的筆法各有千秋，六個(gè)故事的呈現(xiàn)形式也極具差異性：既有古代背景的敘事，也有未來(lái)視角的暢想；既有結(jié)合傳統(tǒng)折子戲和現(xiàn)代音樂(lè)劇的趣味演繹，也有獨(dú)白劇場(chǎng)的深刻剖析，還有現(xiàn)代心理化的藝術(shù)呈現(xiàn)，將“不同形式、不同聲音、不同表達(dá)”的創(chuàng)作理念直觀展現(xiàn)于舞臺(tái)。觀眾能清晰感知到，這并非一部追求風(fēng)格統(tǒng)一、敘事規(guī)整的話劇，更像一個(gè)多元并置、充滿(mǎn)差異感的女性集體書(shū)寫(xiě)現(xiàn)場(chǎng)。
每場(chǎng)演出開(kāi)場(chǎng)前，演員會(huì)共同登臺(tái)先演唱熱場(chǎng)歌，其中一句歌詞“實(shí)在要罵，你就罵編劇，誰(shuí)讓她們停不下思考”，俏皮有趣又耐人尋味。它以一種提前亮明創(chuàng)作姿態(tài)的方式，將觀眾可能產(chǎn)生的不滿(mǎn)和質(zhì)疑提前道出，坦然直面演出帶來(lái)的褒貶不一。它不回避觀眾的分歧與爭(zhēng)議，反而將這種“不被統(tǒng)一認(rèn)同”轉(zhuǎn)化為作品的特質(zhì)，也道出了當(dāng)代女性劇場(chǎng)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)：女性書(shū)寫(xiě)本就難以獲得整齊劃一的認(rèn)可，爭(zhēng)議也是其價(jià)值的一部分。
立場(chǎng)表達(dá)與創(chuàng)作困境
《三婦志異》最具亮點(diǎn)，也最易引發(fā)爭(zhēng)議的地方，在于其精準(zhǔn)的創(chuàng)作切口與鮮明的女性立場(chǎng)。作品試圖將傳奇女性從固化的傳統(tǒng)解讀中剝離，讓她們擺脫忠孝、苦守、報(bào)恩、成全的單一標(biāo)簽，不再是早已寫(xiě)定的標(biāo)準(zhǔn)答案。劇中深入探討母女關(guān)系、父權(quán)結(jié)構(gòu)、女性權(quán)力、身份界限、欲望與野心等議題，更觸及深層思考：這些女性形象為何會(huì)被反復(fù)講述？究其根源，是在諸多歷史時(shí)刻，女性往往比男性更直接面對(duì)個(gè)人與時(shí)代的激烈碰撞，她們的命運(yùn)更能折射時(shí)代的隱秘困境。
《三婦志異》中的每個(gè)小戲僅四五十分鐘的時(shí)長(zhǎng)，對(duì)編劇的創(chuàng)作能力是極大考驗(yàn)。短篇敘事往往更需凝練鋒利，方能余韻悠長(zhǎng)，《三婦志異》的部分篇目，試圖承載歷史、性別、權(quán)力、情感、身份、形式實(shí)驗(yàn)等諸多議題——想要表達(dá)的內(nèi)容太多了，人物難免成為立場(chǎng)的載體。
《三婦志異》的創(chuàng)作困境，恰恰也印證了這類(lèi)題材的創(chuàng)作難度。它并非脫離現(xiàn)實(shí)的架空創(chuàng)作，既要突破早已定型的經(jīng)典女性形象，又要回應(yīng)當(dāng)下極具表達(dá)欲與評(píng)判欲的社會(huì)語(yǔ)境。因此，作品看似重寫(xiě)古代女性，實(shí)則是映照當(dāng)代現(xiàn)實(shí)：它的誕生、創(chuàng)作手法、受眾的認(rèn)可與挑剔，都與當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境、性別觀念緊密相連。正是當(dāng)下的時(shí)代需求，催生了這樣的女性重寫(xiě)作品；也正是當(dāng)下的輿論環(huán)境，讓大眾對(duì)這類(lèi)創(chuàng)新既滿(mǎn)懷期待，又格外嚴(yán)苛。
因此，《三婦志異》是一部值得學(xué)界與觀眾深入探討的舞臺(tái)作品，不是因?yàn)樗堰@些傳奇女性講得足夠圓滿(mǎn)，而是因?yàn)樗辽贈(zèng)]有滿(mǎn)足于重復(fù)舊答案。它讓我們重新意識(shí)到：這些名字背后的女性，她們的故事從未被講完。（作者張逍吟為劇評(píng)人）
（責(zé)任編輯：盧相汀）
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